Personne.s – DNSAP 2021 – Beaux Arts de Paris

Personne.s – DNSAP 2021 – Beaux Arts de Paris

« Lorsque l’on entre dans la salle on fait face, puis on se retrouve au milieu d’un accrochage en grille. Celui-ci sert dans un premier temps à suggérer une égalité entre les formes proposées. La grille conserve ainsi une distance constante entre les pièces dans la mise en espace, il s’agit d’une mise en scène de non-subjectivité.
La grille mime une organisation sociale rationnalisée (cf, la construction des villes de la Rome antique, ou aux États-Unis avec le découpage en quartiers). C’est un système de présentation didactique propre au répertoire, à l’exposition de fragments de civilisation ou de preuves. Il s’agit de donner la perception (sensation) d’une évaluation quantitative de données.

L’ensemble des gestes présents dans cet espace sont ceux de personne.s, aux multiples sens du mot, puisque ce sont à la fois bien des gens qui les ont effectués, mais ce sont en même temps des anonymes. Il va s’agir ainsi de parler « d’une personne » plutôt que « d’un sujet ». Cela peut-être n’importe quelle personne, c’est un accès à travers un groupe social, une culture ou une ethnie. Ainsi ces gestes vont témoigner des habitus communs.
Et Une personne, en temps qu’anonyme peut attester de ce qui est vécu collectivement.
Les Gestes vont être prélevés, comme s’ils faisaient signe, alors qu’ils ne sont justement adressés à personne.
Quelque chose fait signe qui pourtant n’a pas d’adresse. A ce signe, qui, finalement n’en est pas un, répond une façon de le traduire qui permet au traducteur de ne pas s’exprimer personnellement, en se calant sur la copie/description de la chose.
A la manière de Bartleby ( Herman Melville) qui répète tout au long du livre « I would not prefer to », j’entrevois dans la traduction des gestes un écho à la réponse du scribe, qui serait je ne préfère pas donner mon opinion sur l’époque ni décrire la vie sociologique des gens qui l’habite mais je préfère recopier ce que j’en vois. Aussi ces objets trouvés, ces témoignages arrêtés des gestes et du corps ne s’adressent à personne. De même, le procédé qui va restituer ces choses lui non plus ne s’adresse pas à quelqu’un. Il ne veut pas exprimer quelque chose que cet objet lui évoque mais veut simplement le restituer à travers des gestes qui traduiront des phénomènes visuels.
La méthode d’accrochage va, elle aussi, permettre de ne pas faire ré exprimer les choses, on va les poser, en prélèvements, non théâtralisés, mais qui sont présentés.
A l’image de la redingote sur porte manteau décrite par Baudelaire, il s’agit de faire du banal un élément de narration poétique en faisant rayonner une sorte d’aura sur un objet commun.

L’ensemble des pièces représente (donc deuxième palier de présentation) des accessoires de la vie urbaine.
Aucun objet ne va être privilégié par rapport à un autre. C’est un ensemble dans lequel il y a une volonté de ne pas démontrer de particulier. L’ensemble de ces gestes est sans qualité, générique. (Avec une certaine négligence dans la façon dont les objets sont posés, dans leurs postures). Ils sont repérés comme dénotant d’un certain type de vie.
Les objets et les gestes vont ainsi être des indices sociologiques, simplement prélevés dans un environnement, une époque.
Ils posent la question de comment à partir de certains gestes courants on peut avoir accès à un certain type de vie ? On peut citer à ce titre un artiste comme Mike Kelley, qui use d’une certaine forme de sociologie dans son travail (tableau d’objets trouvés par exemple « memory ware ») et tente de mettre en place une « déconstruction identitaire ».
Au fond il s’agit dans cette installation de faire un portrait d’époque parce que c’est un portrait de personne.

La rencontre avec un objet tient, elle, du hasard. C’est un « évènement » (fin d’un mouvement), que je documente la plupart du temps par des photographies prises avec un téléphone, ayant valeur d’archives. C’est un prétexte sensible pour la répétition. « L’évènement », est un terme qui suggère la fin d’un mouvement. C’est un moment figé qui fait acte de la fin d’une chaine opératoire dans laquelle se sont succédés différents gestes. Ainsi, dans un premier temps, les photographies prennent acte/empreinte de la posture d’un objet technique qui a précédemment servi une action. Par observation, déduction comme une lecture d’indices on entre dans une narration potentielle (relation détaillée écrite ou orale (d’un fait, d’un évènement), allant de la construction, l’utilisation à l’abandon de l’objet. Dans un deuxième temps, celui de la reproduction en terre de l’objet, le fil narratif s’étire, cette action de raconter relève de la « description » et du « souvenir » (formes de la mémoire).

Pour traduire cela j’emploie la terre comme moyen mimétique. D’un point de vu mythologique, la terre est le matériau avec lequel on est censé avoir fait les corps, les personnes. On retrouve d’ailleurs dans l’histoire, des poteries, qui prennent dans les tombeaux la place de certains membres. Le modelage est une pratique directe, sans intermédiaire entre la forme et sa construction. J’entrevois la compréhension du réel en quelque sorte dans une redite, le refaire, par l’utilisation sans autre étape que le montage progressif de cette pâte molle et organique qu’est la terre

Le travail va ainsi s’articuler en deux temporalités, proches de celles de la peinture ou de la photographie (révélation), il y a le moment du dépôt de la matière puis celui ou la forme devient visible une fois minéralisée, séchée. Ainsi, il y a un temps de latence de l’image. Esthétiquement, cela produit une relation indirecte avec le réel. Il faut le traduire, mais il faut attendre que sa traduction ait séché pour en valider la justesse.

Le rythme de réalisation d’une pièce est généralement soutenu. Il demande en effet un constant aller-retour entre le matériau et mon geste. Mais de surcroit on doit interpréter et spéculer sur ce que l’empreinte de ce geste dans le matériau frais deviendra lorsque le matériau aura séché et cuit. Le retard sur l’image est toujours très important pour moi, il suppose que je travaille à l’aveugle et c’est là où la main est importante, finalement c’est elle qui touche et qui prend la place du regard qui ne peut pas encore voir l’image. C’est en quelque sorte une prise de rendez-vous avec une perception qui ne peut pas encore avoir lieu.

Cela implique une simplification, comme pour les souvenirs qui sont une reconstruction d’une possibilité d’un réel. C’est un passage de la mémoire sensorielle ou perceptive à la mémoire à long terme. Le cerveau en mémorisant une expérience vécue, crée une chaine, une série de connexion neuronales (la aussi on peut faire le lien avec le fil narratif), ainsi au moment où ces connections sont activées il y a remémoration. C’est parce que j’ai déjà touché/eu la sensation/perception du velours que je serai capable de me la remémorer en le voyant. C’est donc par la mémoire, puis, par le souvenir que j’accède à une connexion entre les sens, me permettant la traduction de l’un à l’autre, et développant la faculté haptique. La traduction d’un sens à un autre procède du même geste que celui par lequel je transcris un objet d’un matériau à un autre. C’est un phénomène descriptif qui induit continuellement des aller-retours entre la forme, l’image et ce dont je me souviens au moment de la construction de la pièce, de la capacité entre attention et perception. Dans le travail il y a une relation entre l’image photographique instantanée et la facture. Le régime par lequel on imite l’image, la capacité à imiter la matière, la position, le poids. La capacité de traduire par des gestes ce qui d’un objet ressort du geste. Traduire manuellement ce qui est produit industriellement, il s’agit d’une reprise empirique artisanale par mes propres moyen (chemin inverse).

La forme devient vaguement proche ou éloignée de son modèle. Et l’opération du sensible se fait dans ces variations infra minces, (une attitude ou une humeur, ou aussi un défaut de matière). Il faut trouver les moyens les plus simples pour élaborer des gestes qui vont traduire des images (il est question ici de régler un problème visuel par une traduction manuelle). Par exemple le camouflage (motif), est une des façons par laquelle je règle la ressemblance, en utilisant les propriétés du matériau terre pour traduire visuellement le motif tissu. De plus le camouflage sert précisément à dissimuler le corps dans l’environnement. Il s’agit donc pour moi de trouver les astuces dans le matériau pour traduire un « corps monde. »

Le mimétisme n’est donc pas seulement dans une sorte de corps à corps ou on essaie de faire du « comme » au niveau du regard, mais il s’agit de faire du « comme » au niveau de la façon dont a été faite la chose. Il ne s’agit pas de traduire une donnée visuelle par du visuel mais de traduire une donnée visuelle par une technique motrice. La manière de produire n’est pas calée sur l’image mais sur la genèse de production de la chose. Au fond on a affaire à des traductions de techniques, il ne s’agit pas de traduire un résultat mais comment cela est fait (Suggérer une couture, etc.) L’idée est de trouver des techniques gestuelles qui vont traduire des perceptions visuelles. Du toucher à la place de l’œil. (Haptique)

Dans mon travail, il va y avoir une première déformation, liée à la traduction perceptive. Il s’agit d’une part, comme précédemment évoqué, d’une transcription des techniques de la création de l’objet, une traduction visuelle du langage technique (coutures, fermetures, rembourrage, vernissage …) et d’autre part, d’une transcription des matières et des textures. Il s’agit de traduire une technique par une autre, de réaliser une description (comme étude empirique et inductive d’un objet/ étymologiquement la description se rapproche de l’inventaire = logique dans l’accrochage). Une seconde déformation s’opère par le geste, qui va essayer de traduire l’œil, c’est une traduction de second degré. D’abord le regard qui est une traduction de ce que l’on voit et ensuite le geste qui va lui-même traduire ce que l’œil a traduit du réel. Dans un troisième moment la matière elle-même, parce qu’elle a son propre mouvement intrinsèque, va entrainer des déformations et des variations qui sont liées à ses qualités propres. Dans un troisième moment la matière elle-même, parce qu’elle a son propre mouvement intrinsèque, va entrainer des déformations et des variations qui sont liées à ses qualités propres.

Enfin, l’accrochage va lui aussi étendre la narration en se présentant comme un dispositif d’indices, c’est une mise à l’œil de tas d’indices prêt à l’interprétation. La dimension narrative s’active du moment où Il va s’agir de revenir dans les gestes de la personne qui a laissé l’objet et de revenir dans les gestes de la reconstitution de l’objet. Les corps des spectateurs agissants vont à leur tour, d’une certaine manière, indirectement collaborer et activer cet accrochage neutre en incarnant les gestes et les postures.

Le travail entretient donc un rapport à la réalité, et celui-ci, puisqu’il ne peut en aucun cas être immédiat, passe par des détours, des étapes (moment où je vois la chose, évènement documenté par la photographie, réédition en « liquide », attente du séchage puis cuisson) aboutissant à ces formes fossilisées.
Cette pratique est pour moi un moyen d’avoir un accès à une partie du réel, une « technique de réalisation » qui augmente ma capacité de perception et de « prise » sur le réel (prise de vue ?). De plus, je considère les objets représentés comme étant des prothèses de corps, des prolongations techniques de l’organisme afin de l’améliorer, permettre aux mains d’être plus fortes, plus résistantes, aux pieds d’être autant des sabots que des griffes, à la peau de supporter le froid, le chaud… Ils se greffent littéralement sur les corps. Il s’agit d’ailleurs souvent d’externaliser une fonction du corps dans un objet. (Sac pour soutenir, gant pour tenir). Ce sont des possibilités d’actions proposées ou plutôt suggérées par les objets eux-mêmes, incluant une relation entre la fonctionnalité et l’usage. Les caractéristiques d’usage ont elles- même été pensées (par exemple, des gants de travail doivent avoir l’air solides). Les objets détiennent ainsi une esthétique et une façon de parler à celui qui va les utiliser, « je suis fait pour faire ceci ou cela », je suis donc fait pour faire un certain genre de gestes. Ce sont en quelque sortes des ready-made, déjà conçu par l’industrie qui va proposer les objets. Donc je vais traduire finalement les gestes de production industriel de l’objet.

La déambulation au sein de l’accrochage devient importante dans la mesure où elle active les pièces visuellement. Le simple fait pour le spectateur de se trouver à côté des pièces en se penchant pour les regarder le fait entrer dans le cadre, il voit ses pieds. Ainsi, le dispositif géométrique de gestes fossilisés a pour fonction de permettre aux corps de s’approprier cet espace, proposition d’usage puisqu’il s’agit de perception de corps et de gestes, en morceaux dans l’environnement, autour desquels nos corps se déplacent en les regardant. Les pièces comme l’accrochage servant de « tenant-lieux ».

Le minimalisme a mis en place un système de formes qui se déploient dans l’espace, c’est un système non anthropomorphique, il signifie la capacité de déplacement des corps dans l’espace. Par exemple, Carl André, avec ses sculptures mises au sol, et la systématisation de l’accrochage (alignement, métrage identique, forme géométrique globale), agit sur l’espace et la manière dont le spectateur va être amené à se déplacer. Dans mon cas, le système d’accrochage est le même à la différence qu’il s’agit de gestes et de formes précisémentanthropomorphiques, cela signifie et inclut, en plus du déplacement, une possibilité d’action et d’identification avec les objets.
Dans ces répétitions/systèmes, les sculptures étendent des gestes et une reconnaissance de gestes dans une dimension spatiale infinie. (Il y aura toujours un objet à trouver, à refaire, à inclure dans l’accrochage). La proposition fait donc acte elle aussi d’un « évènement ». Un entre mouvements d’une archéologie contemporaine. »

Crédit Photographique : Misha Zavalniy